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王安憶:弄堂里的生活哲學

2019/06/04 09:38:46 來源:《南方文壇》  作者:程旸
   
從1954年到今天的64年,除去插隊和徐州十年,王安憶在上海弄堂居住了五十多年。對一個作家來說,這個極其寶貴的生活素材寶庫,一定程度上會影響著她小說創作的觀念。

  從1954年到今天的64年,除去插隊和徐州十年,王安憶在上海弄堂居住了五十多年。對一個作家來說,這個極其寶貴的生活素材寶庫,一定程度上會影響著她小說創作的觀念。[1] 如此看,弄堂生活哲學不光涉及作品人物,還曖昧曲折地折射著作家看世界和生活的角度。她在縱橫交錯的弄堂里發現了它,點燃了那些弄堂人物靈魂的火焰,似乎也在其中看到了自己的影子。這種矛盾現象,是作家通過文學作品重新塑造世界時異于普通人的地方。


  一、


  帶著這樣的好奇心,筆者一次次地走進王安憶的小說。


  七十年代某天,當等待分配的女大學生張思葉把學校工宣隊員——青年工人趙志國帶回家的時候,后者驚訝地看到了一棟隱匿在弄堂深處的公館:


  趙志國踏進張思葉家中,有點像賈寶玉踏進了大觀園。他不曾想到,在這暗淡無光的時日里,還藏有著這樣鮮艷活潑的一個世界。這帶有一種后花園的景象,還有一種暖房的景象。這情景將方才走進弄堂走上樓梯的凄涼氣氛一掃而空。這房子是這條大門緊鎖悄無人聲的弄堂里到底的一幢,夾竹桃在墻頭盛開,青枇杷落滿了地,使趙志國想起一行“門前冷落車馬稀”的通俗的舊句。張思葉是帶他從后門進去的,樓道里一片漆黑,門上都貼了封條,二樓房門也貼了封條,然后就到三樓。趙志國永遠忘不了走過樓梯拐彎處亭子間時的情景。張思葉停住腳步,對著敞開的門里說了聲什么,便有許多雙眼睛撲面而來,它們一律是緩緩的,盈盈的,舒回慢轉的,都帶了點驚愕的表情,這使它們有了些孩子氣。然后他便跟張思葉去了她在三層閣上的閨房。[2]


  這種家庭及其兒女們自然是風暴時代所蔑視的對象,當年的矜持傲慢蕩然無存。對來自弄堂里普通家庭的趙志國而言,他的驚訝感是對社會巨大變遷的一種本能性反應。他是居住在“下只角”街區的青年工人,這里與他分屬兩個世界。更令他驚訝的是,原來這公館正藏著一幫《紅樓夢》里大家族的女兒們——現在是被打倒了的資本家的女兒、兒媳和孫女。他的女朋友張思葉就是其中一員。但趙志國有上海人的精明實際,他心想,不是大風暴打翻了這個家,自己怎么能堂而皇之地來到這里呢?而女大學生分明是要選自己做乘龍快婿啊!不過,自己也要端著點兒,不能叫他們看出了內心的脆弱和卑微,然而,心靈的激動也是無法避免的。這是趙志國微妙幽暗的心理活動:


  沒有人像趙志國這樣領會生活的精華了,無論這精華是如何深藏不露,他都能一針見血地將它發掘出來。他只一眼,便從張思葉家那些身穿藍布罩衫,梳著齊耳短發的女人身上看出超凡出眾的氣質。這是一種養尊處優的氣質,雖然經歷了這些年的顛沛流離,卻依然存在,只不過是如受驚的鳥雀,藏進了深處。他從她們的短發上看出‘柏林情話’式的端倪,還從中式罩衫上看出復古的摩登,她們無論年長年幼,都含有一種貴婦的儀態,這儀態不是任何人都能領略的,它們往往是有一種樸拙的表面。她們長的各有差異,可是細部卻一律經得起推敲。牙齒整齊,皮膚細膩,指甲潤澤,表現出后天的精致調養。趙志國甚至對張思葉也有了新的看法。張思葉在那亂紛紛的校園里,實在是被埋沒了。[3]


  在現實生活中,趙志國這類粗人真的會仔細掂量嗎?也不一定。但是小說里的趙志國,尤其是王安憶筆下的人物,卻是有如此的思維方式的。她的弄堂小說,經常會把存在也可不存在的東西變為存在的,達到小說絕對由一個人、一個對立的人他自己創造的,是他一個人的心靈景象的藝術效果。生存的第一要務還是生存,它是對弄堂生活哲學最扎實的闡釋。


  這種哲學是百年不變的東西。雖然弄堂是物質存在,不管多少人生生死死,它都矗立在那里靜止不動。在不動中的動感,卻又是經過文學化所放大的審美效果。王安憶2003年寫的長篇小說《桃之夭夭》,敘述在上海弄堂深處,一個叫郁曉秋的女子半生的人生歷程。這個上海女子本可以像雯雯、妹頭一樣,在上海的屋檐下過著平淡無奇、煩惱又熱鬧的生活。可她偏偏是一個異數。明明是一個弄堂女孩,卻不認命,這樣命運就難免大起大落了。她母親年輕時候是個滑稽戲演員,人老珠黃后只能跑跑龍套。她父親一年半以前因為貪污和玩弄女性,進了班房。郁曉秋的生存環境也不理想。由于社會動蕩和情場失意,母親便把冷漠和怨恨轉嫁給她,兄姐則對她頗為鄙夷和憎惡。鄰居和同學更是對她側目而視,她的身世,于是成為市井群眾流言蜚語的話題。但就是這個在上海弄堂里深陷困境,又有著潑辣而旺盛生命力的女子,卻堅持要過不一樣的人生。


  如果說趙志國是從簡陋小弄堂走進公館的,那么郁曉秋反而從正常人家跳到了火坑之中。因為前后反差太大,以前靜謐幽深的弄堂記憶,便時時泛上郁曉秋的心頭,令她倍感世間冷暖。小說第60頁到67頁寫到家庭變故前的生活,那是孩子眼里上海普通的弄堂:街道靜謐,偶爾有人走過。弄堂口有幾家商鋪和買零食的小店,還有孩子在穿梭玩耍。幼時的郁曉秋看到,這一條后弄的前排房屋,底層是店鋪,從后門望進去,可看到前面的店堂。這有一種偷窺的快感。但這個年齡的孩子總是膽怯靦腆的,大人一個阻止的眼神,就能頃刻間摧毀他們所有的計劃。她還看到,臨近中午時,幾家店鋪的店員都去附近一個小學校搭伙,有人負責將大家已洗好大米的飯盒或茶缸帶進去,上蒸籠,然后再取回來。


  有時候,母親也會帶她去劇場。她們早早吃好晚飯,下午三四點便動身了。后弄里滿是陽光,她被打扮整理了一番,十分清潔,母親牽著她的手,兩人表情持重地走過弄堂,感覺是在接受人們的檢閱,當然,也有好奇的眼睛一直跟著她們。她們走出弄口,去搭公共汽車,正好路過她們樓下,店員的視線便一直跟著她們母女倆,太陽西斜,衣著鮮亮,很有點絢麗奪目。那小姑娘跟著母親,有一種倚仗的安靜踏實和鄭重。所乘汽車從梧桐樹間駛出,她有一次竟看到了自家臨街的窗戶,還有一家店鋪,一個店員正朝外張望,她幾乎要喊出他的名字來。[4]


  因為知道生活哲學像過年時在一個個親戚家吃流水席,表面上在變化,實際是年年都如此的。今年的新,不過是去年的舊。而以往歲月的新,還被人故意翻舊仿古地處理得有一種滄桑感,這樣人生和文學的道理。王安憶小說,會經常情不自禁地要寫到往昔的對比。她筆調冷靜,總令讀者浮想聯翩。她筆下人物無可避免地經歷著人生的大起大落,有的則是毫無意義的循環往復。趙志國從棚戶區弄堂忽然到了大公館,而郁曉秋小時候還是溫飽人家,可一轉眼,卻又一落千丈。動蕩的社會人生,使他們看弄堂的眼光發生根本性的變化,然而幼時記憶的弄堂總是這般美好,令人不敢回憶。于是作品里,寫店員去小學校搭伙,場面是幽靜的,沒有人的動作,沒有對話,只是敘述的語言,三言兩語帶過。這場面類似一副速寫,街景和人物都是粗線條的,還有比較空廖的空間感。作品再轉到母親和她去劇場一路上的情景,作者用了“陽光”、“衣著鮮亮”、“安靜”、“鄭重”等語言修辭,社會動蕩之前人們日常生活的有序和穩定,就在詞語里閃現。小說用這一倒敘手法,起到改寫上海弄堂今昔生活的特殊作用,用夢幻般的情景來襯托現實,或暗示夢幻般的童年可能不會再來,也即一目了然,喜怒不驚了罷。


  事實上,不光是筆者,很多年前批評家李潔非就注意到了王安憶與弄堂之間晦暗不明的關系:她“是這樣一個淘金者,當她有意無意地把每個故事置于個人經歷的北京之下時,似乎是以此向人們擔保,那里面發生的一切都可以得到某種驗證,不管是驗證于時代還是驗證于某個活生生的、與大家共同經歷著若干事情的人。這使她虛構的故事都留著‘外部真實’的尾巴,她小心翼翼地保存著這根尾巴,就像曳尾子于涂之龜一樣留下供人辨識的標記。”[5] 南帆也感覺作家并不避諱把自己對弄堂的觀察和體驗帶入小說虛構世界當中的意圖。他說:“種種弄堂、流言、閨閣僅僅是一種概括;另一方面,這種甘闊又十分感性——它不僅包含著油煙氣味、墻壁裂縫和背陰處的綠苔這些可感細節,而且還包含著一系列極為個性的比擬。”“也許,王安憶的意圖恰恰是,運用女性視域打撈這個城市歷史的另一些維面,這些維面的存在將證明主流歷史之外的另一些文化向度。這即是那些瑣碎的敘事所包含的價值。”[6]


  批評家過于纖細的感覺神經不是捕風捉影,王安憶自己也承認,她對上海人世俗生活哲學的喜愛是發自內心的:“我個人最欣賞張愛玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識分子理論化的說法,其實世俗性就是人還想過得好一點,比現狀好一點,就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的,但是積極的,看一寸走一寸,結果也真走得蠻遠。”[7] 她還忍不住繼續發揮道:


  就這樣,張愛玲的世俗氣是在那虛無的照耀之下,變得藝術了。


  在此,可見得,張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上,一頭是現時現刻中的具體可感,另一頭則是人生奈何的虛無。


  在這里,反過來,是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風,使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。這些自私又盲目的蠢蠢欲動,就有了接近悲劇的嚴肅性質。


  而張愛玲對世俗生活的愛好,為這蒼茫的人生觀作了具體、寫實、生動的注腳,這一聲哀嘆便有了因果,有了頭尾,有了故事,有了人形。于是,在此,張愛玲的虛無與務實,互為關照,契合,援手,造就了她的最好的小說。[8]


  王安憶不光嘴上說,她還腳踏實地地實踐著這一對弄堂、對人生的見解:“王琦瑤與程先生的交往過程,也足見這位久處盤根錯節弄堂環境中的女子精明和自持的心理特點。她初識程先生的那段時期,對程先生頗有保留的含蓄態度。這個側面暗示出弄堂女兒雖心思靈秀,又看不清形勢,盡管好高騖遠,但也有一點目光短淺的個性。而弄堂居住環境的局促封閉,接觸人事的單一膚淺,以及精打細刻的微觀建筑風格等因素,就勢必限制著王琦瑤對世事的通透理解。‘程先生是一個已知數,雖是微不足道的,總也是微不足道的安心,是無著無落里的一個倚靠。倚靠的是哪一部分命運,王琦瑤也不去細想,想也想不過來。但她可能這么以為,退上一萬步,最后還有個程先生。萬事無成,最后也還有個程先生。總之,程先生是個墊底的’。”[9]


  二、


  王安憶對人物的藝術處理,一向是謹慎和差別化的。她能從微妙痕跡中嗅出各自的性格特征,小心加以比對,并迅速準確地畫出他們的肖像來。


  通過小說可看到,男主人公趙志國和張思葉的大嫂胡迪菁都是那種“小弄堂里的精英”。他們的觀念意識與這座公館里的大小姐們是有天然之別的,既有羨慕、往上爬的心態,也時時暗含著嫉恨的情緒。兩者之間的社會位置,分明是含著等級秩序的,因此便有了一種“對照”性的觀察視角。剛才趙志國走進張家的一幕,正是由此延伸而出的“對照”眼光;而趙志國在亭子間給大家講車間里的粗俗笑話,一下子讓胡迪菁意識到她與趙是同一類人。她從笑話里依稀看到了自己過去生活的影子:


  大嫂嫂胡迪菁被打動了心,她不由回想起她的少女時代。那時候,她是一個中學生,提著花布的書包,穿陰丹士林藍旗袍。她們上課前就約好了,下課后去看電影。她們還買來赫本、費雯麗的照片,夾在書本里。她們正是那種做夢的年紀,好萊塢電影為她們提供了最好的摹本。……明星生涯在她們看來猶如天上人間。……胡迪菁她有時回娘家,走在彎彎曲曲的弄堂,過街樓上的濕衣衫滴下冰涼的水珠。胡迪菁忽然會有一種夢醒時分的悲哀。她想:人生多么像一場夢啊!……趙志國的笑話她都明白,心里暗暗驚訝,他看上去像一個大少爺,骨子里卻原來是個下等人啊!她為張思葉委屈,又有點稱心如意的快感。憑她的聰慧和敏感,她一進張家便覺察到了張思葉對她的鄙夷。她想,尊貴的張思葉最終也不過如此。 [10]


  作者對此仍不滿足,她要將張思葉這家“大弄堂里的精英”與趙志國、胡迪菁這種“小弄堂里的精英”做明確區分,而且還要通過階層區分來強化其效果。大嫂迪菁身處這種優渥的生活環境,在一般人眼里,擁有了尊貴的公館長媳的身份。一旦碰上趙志國,仍然能喚醒她原有的社會身份,它是非常具體細致的感覺,所以這公館生活又像是在夢中。不過,我們需要注意王安憶還寫到胡迪菁這種處境的尷尬:一個是她常常在這個家庭面前,比如在小姑子張思葉面前遭遇的鄙夷感,經常品味到一種無法言傳的屈辱感;另一個點是在驚魂未定的趙志國面前,她則有先來后到的優越意識,是自覺是大家庭長媳的那種尊貴身份。所以,她很容易從趙志國的驚慌中捕捉到這家人發現不了的“小弄堂精英”的氣息,看到他的漏洞和笑話。這使她既能與趙志國打成一片,也能夠保持著距離。這種貓捉老鼠的人際關系的游戲性,恰恰成為這篇小說的戲劇性中心,是最好看的片段之一。否則,“亭子間聚會”將是寡然無味的,而讀者對這座公館在大時代中的落敗和狼狽,也就觀察不到了。


  不同于趙志國胡迪菁在公館里的明爭暗斗,《妹頭》中的妹頭在弄堂世界是獨來獨往、毫無阻攔的。這是她的世界。弄堂街景因為她的存在,并煥發出濃郁的市井氣息,當然也是上海人日常生活的氣息。妹頭個性很強,精明能干,善于跟人打交道,干什么都不輸給別人,包括交女友、吃零食、穿衣服、排隊買油條,處處爭先,當然也吃過一些苦頭。她即使要強,階層背景還是限制了她,比如最終只能去工廠做工,交男友也不會高出這個階層多少。柴米油鹽醬醋,就是她的人生,是她命中注定的人生。作品對她要強性格的塑造,一個典型例子的是早晨排隊賣油條的描寫。她認識后來的丈夫小白,也是在油條攤上。星期天那天早上,小白去買油條,油條在這一帶弄堂是最熱門的。剛去時,油鍋前已經排了一長一短兩個隊伍。他先排短隊買了籌子,接著又去排長隊領油條。正等得不耐煩,出現一點麻木狀態的時候,隊伍里有一個人,很靈巧地一轉身,從他手里奪去籌子。這人就是妹頭。妹頭拿過他的籌子,也不看他,若無其事地繼續排隊。當妹頭身后的兩人發現她的加塞勾當,正要發作時,只見她手腳利落地迅速買了兩人的油條,轉身就走了。小白當然也跟了過去,妹頭手里有一份是幫他買的。在這個片斷中,小白既是人物,也是小說的敘述者。他是在幫助讀者來評價妹頭的精明,分析這種精明:“可是妹頭,手腳那么利落,沒有人看見這一瞬間她做什么勾當。他不敢站在那里,慢慢地裝作去要排隊的樣子,踅到隊伍后面,在一棵行道樹底下站著,心卻激烈地跳蕩著。他認出了這個女生,正是他們班的,平時幾乎沒有注意過的,沒想到,她竟也認得他呢!”[11]


  這就是妹頭。她不像趙志國和胡迪菁,要跟公館里的人斗爭才能在弄堂社會生存。弄堂就是她的世界,仿佛是為她準備的。她如魚得水,在人與事上游刃有余。看得出來,這是作者對妹頭與弄堂關系的特殊安排,與趙志國胡迪菁明顯不同,也與郁曉秋不同。她逞強是為自己,不像趙志國是與公館逞強,郁曉秋是與周圍人逞強,妹頭逞強就是她存在的形式。正是在這一點上,顯示了妹頭在弄堂社會的獨立性。而寫獨立性,就是王安憶創作《妹頭》這部長篇小說的獨特用心。她深刻揭示了妹頭性格中的獨立性,這種獨立性實際就是弄堂世界自身的完整性。


  還有《富萍》里的那個奶奶。在上海人眼里,這個老保姆只是一個外地人。可在她再看來上海投親靠友的窮親戚的時候,就把自己當成上海人了。作品讓人看到,在上海做了一輩子保姆的奶奶,不再像一個鄉下女人。盡管在上海本地人眼里,還是一半對一半,就是個保姆。因為遠離故土,她身上已經淡化了故鄉的地域性,而上海弄堂空間的地域性,也并不屬于她。因此,她對這個弄堂空間既是熟悉的,又是陌生的:“那些較為短淺的,新式里弄房子,可看得見弄底。街道是蜿蜒的,寬窄得當,店面和店面挨著。有大樓,卻不是像虹口,郵政總局似的森嚴壁壘。而是只占一個門面的門廳,從外可見電梯的開闔升降,電梯邊上的大理石的樓梯,拐彎角上有一扇彩色玻璃窗,光正好照進來”[12] 。這段文字寫出了奶奶眼里的淮海路弄堂是如此的靜美。這幅景象正是奶奶心目中的理想生活之象征。可越是如此美好的景象,越說明奶奶與它的疏離。她只是個過客,最終還是得告老還鄉,無法在此扎下根來。奶奶的謙卑自守,反倒讓人想起了《鳩雀之戰》那個好勇斗狠,一定要在上海占據一席之地的小妹阿姨。盡管都是保姆,人與人究竟不同。書中另一段落寫奶奶、呂鳳仙帶著富萍和幾個保姆,外來工人一起逛街,吃吃玩玩的情景。言談中,她們討論的竟是哪個高級弄堂里住著名演員,說明外來人口對大都市的好奇感。王安憶采用奶奶和富萍視角看待上海弄堂空間的繁華,暗示了保姆群體與上海都市空間的隔膜與疏離。


  從這個角度看,王安憶是借用上海弄堂由來已久的歷史品質去寫小弄堂各色人物的。她對弄堂現實世界的改寫意味著是守舊求新,或者說是以舊換新。這看起來與眾不同,是十分地道的古為今用的小說筆法。


  三、


  一般作家自然愿意把最有個性的人物拿給讀者,優秀成熟的作家在經歷藝術上探索期之后,更傾向于把目光投向再尋常不過的人群。王安憶“歸于自然”的小說筆法,最早取自于汪曾祺,經過反復磨煉,最后趨向了煥然天成的境界。筆者印象中她寫過《汪老講故事》一文,其中的道理講得頗為到位:“汪曾祺老的小說,可說是頂頂容易讀的了。總是最最平凡的字眼,組成最最平凡的句子,說一件最最平凡的事情。輕輕松松帶了讀者走一條最最平坦順利簡直的道路,將人一徑引入,人們立定了才發現:原來在這里。誘敵深入一般,堅決不設障礙,而盡是開路,他自己先將困難解決了,再不為難別人。正好與如今將簡單的道理表達得百折千回的風氣相反,他則把最復雜的事情寫得明白如話。他是早洞察秋毫便裝了糊涂,風云激蕩過后回復了平靜,他已是世故到了天真的地步。”她接著說:他“總是很笨拙很老實地講故事,即便是一個回憶的故事,他也并不時空倒錯地迷惑,而是規規距距地坦白出什么時候開始回憶了”,“筆下幾乎沒有特殊事件,都是一般狀況,特殊事件總是在一般狀況的某一個時節上被不顯山不露水地帶出,而事實上,汪曾祺的故事里都有特殊事件,堪為真正的故事”,且與“特殊的結構”形成默契,“實是包含了一種對偶然與命運的深透的看法”。她更是“大肆”贊揚其語言道,“幾乎從不概括,而盡是詳詳細細,認認真真地敘述過程”,而且“很少感情用語”,“然而,時常地,很無意的一句話,則流露出一種心情,籠罩了之前與之后的全篇。”[13]


  作者說的是寫小說的道理,其實拿到現實生活中,一般老百姓的生活哲學,也是這么平平常常的,沒有讀書人特別深奧的寓意。很多人都是安分守己的。他們(她們)的“精明”不是與人斗爭,與環境博弈,而是順應自身的自然條件,比如階層、收入和居住環境等,在一種既定生活空間里設計和安排自己的生活。它照樣是過得有滋有味的,而且也更加滋潤和自由。


  《閨中》寫一對普通的母女,母親在區飲食公司做出納,薪金相對微博。在女兒小時候,能做到一個人的工資兩個人花,不覺得有什么負擔。生活中也沒有斤斤計較的痕跡,一切都那么自然和妥帖。在細微處,雖處處計算,家庭的收支也都還恰到好處。她們是精打細算地過好每一天的:比如,母親一開始就把女兒朝淑女的方向打扮,留長頭發,挽起來,用蝴蝶結系成一個很自然的垂髻的樣子。上身穿織錦緞面裝盤鈕的駱駝毛棉襖,外人一看很簇新,其實這是用母親裁下的零頭料做成的。下身是母親穿舊的舍味呢西褲,經過掉頭翻身改制成長褲,再將褲口收緊,蓋一點黑牛皮,就儼然是剛從商店里新購買的了。等她長到十三四歲光景,身材和母親一樣高,就有了更巧妙的節省辦法。例如,母女倆一同上綢布店剪衣料,七算八算,買回來套裁,即省去了不少。再看她們十二三平米的房間,應該是很局促的。但在上海六七十年代,兩人平均六平米,也算還過得去。即使這樣,母女倆并不感到沮喪,矮別人半截,照樣歡喜自在地過日子。這間房子看上去,墻皮斑駁脫落,門和窗都腐朽得有點散架的意思。然而卻被經營成一個生趣盎然的小天地:先看兩人睡的床。床是雙人床,四尺半寬。兩人都是小巧的個子,占不了多少地方。由于用得簡省,這幾十年來,連棕繃都沒有松。在她記憶里,大概只有一兩次,母親喊來一個從門前過去的修棕繃的鄉下人,上來添了幾根棕繩,略緊了緊。床罩原先是那種泡泡紗,紅藍黃條紋的,后來換成白府綢底的。這家人的歲月好像沒有向前走,而是倒回去,或總是一成不變的樣子。因定期給家具打蠟,這套花梨木家什還跟新的一樣,散發著幽暗的光亮。由于要跟上時代的步伐,她們也會在五斗櫥上蓋上一副鏤花紗巾。再在墻角安排放一個電冰箱,在把手上套一個豆綠色、紅莓花的布飾,這樣就讓女人氣的房間,又添了一股閨閣風。經過一番精細的刻畫,王安憶感嘆地寫道:生活,就像溫和的水流一樣,從她們身上滑過過了,所有的帶有沖擊力的漩渦、暗流都繞開她們。母女倆做完事情,比如吃過晚飯,收拾過碗筷,就坐下來一集一集地看電視劇。也嘆息,也流淚,可終歸是隔岸觀火。她們的生活,始終那般節制,消耗極少,所以也就沒有什么損缺。


  還有《小新娘》這篇值得細品的小說。小新娘小時候是從照相館櫥窗的婚紗照片中認識婚姻的,她小小年紀就開始了對婚姻的訓練。上高中的時候,剛十六歲,媽媽問她需要什么禮物,回答是要拍一套豪華的沙龍照。沒考上大學,而只上了一個自考助學班,這是滿懷心思都在婚姻上的原因造成的。父母也很實際,就在這樣挑剔配偶的過程中,結果把兩個大齡男女弄到了一起。王安憶在寫這個被小新娘父母看中的男孩子時,口吻上有嘲諷,也覺得生活上的情形都是如此:


  又熬了大半年,父母終于選定一個。名牌大學化工專業畢業,現在合資企業做部門管理,父母都是機關干部。男孩子中等偏高個子,比女兒長出八公分左右,臉是長方白凈的一種。倒是不穿同齡男孩的那類名牌休閑系列,而是藏青西裝,系領帶,手提黑公文皮包,像個日本商社的職員。看上去穩重,把人交給他很放心的樣子。年齡確也要長她幾歲,是很合適的婚配。這樣的婚配,一般只有在父母的關顧下才可達成,是經過客觀全面的衡量。她父母也沒有忽略,他為什么沒有在大學里談戀愛這個問題,回答是令人放心的。學工的女生長得多是不敢恭維,情趣亦很枯乏,還一半是家在外地,他父母又不喜歡他找外地人。后來到了社會上,找女朋友的機會其實更小了,年齡和層次的界限都被打散了,婚配的對象也就流失了。[14]


  這家人選對象跟選商品一樣客觀冷靜。作品實際透露出婚姻之中的經濟交換關系。當事人在實際操作的過程中,未必能想到這種經濟關系的存在。


  讀完這段描寫,我們認為它其實合乎人之常情,并沒有什么離譜的表現。這幅男女結識、交往和一起游玩的情景,在現實生活中應該是比比皆是。按講在日常生活中,都市男女青年這種逛街、喝咖啡、閑扯,女孩子再使點小性,而男孩子慌里慌張不知怎么應對,怎么接招。尤其是好人家的男孩,表面看都成熟沉穩,而其實卻缺乏馭人手段,堅持不住的就干脆放棄拜拜的事情,可以說應有盡有。


  《閨中》和《小新娘》人物的人生觀,固然是充滿煙火氣的,然而也充滿了生活結實可靠的溫暖。她們對人對社會沒有怨氣,也不羨慕別人物質生活的豐裕,當然更不像妹頭要處處與人攀比,一定要做一個弄堂里的弄潮兒。這種態度,蘊含著最為普通然而令人遐想的神韻。這對母女,這對青年男女,更像是千百萬個上海普通人的縮影,他們腳踏實地的生活觀,反映的是這座大都市弄堂深處最深厚的文化沉淀,即使在經歷兩百年風雨的沖刷,也不會更變它最本質的地域特色。許紀霖、羅崗對這種上海弄堂性格做過理性分析,認為這與上海文化的重要組成部分“江浙文化”——或說是與城市文化傳統中的“江南”有直接的關聯:


  海派文化扎根于日常生活之中,海派是世俗的,也是務實的。上海人像英國人一樣,不喜歡高談闊論,不喜好抽象的理念教條,他們從生活中來,更相信經驗,相信日常生活升華出來的理性。上海人永遠做的比說得多,信奉的是拿實實在在的“貨色”出來,而不是在話語上搶得優勢。上海人是實在的,靠得住的,他們不輕易許諾,一旦許諾,會認真地去兌現。……上海不是一個走偏鋒的城市,上海時尚,但不前衛;上海叛逆,又不偏激。上海城市精神的中庸性格和中道哲學,淘洗了那些偏激的傳統,留下了中間的市民文化和小資文化,市民階級是務實的,小資文化是浪漫的,而這兩種城市精神在上海又沒有絕對的界限,在最典型的上海人之中,務實與浪漫,兼而有之,相得益彰。’[15]


  讓·波德里亞認為“消費文化”是一種最成熟的城市文化的特征。在消費文化歷史基礎上培育的是人們的理性精神,實實在在的生活態度,不好高騖遠、腳踏實地的人生的理念。“這是一種決定消費的神奇的思想,是一種決定日常生活的奇跡心態”[16]。 小說中母女生活中的社會動蕩,于是就這樣被作品屏蔽掉了。這是王安憶有意的過濾,她無意把它們寫成一種“社會問題小說”。而對于趙志國、胡迪菁和妹頭來說,她是把他們作為“藝術典型”來塑造的,因此便有潛在的夸張,更傾向于那種藝術的渲染。對作品母女和男女青年,則使用了相對平易的敘述風格,是貼著她們生活的邏輯,貼著這座城市的精神來描寫的。而在我看來,王安憶似乎更傾心于這種人物類型。因為無論寫人還是敘述故事要做到平易,這是創作的難度,是在考驗作者的敘述功底。作品組織豐沛的生活細節,還要敘述母女日常生活的點滴,它對藝術想象難度和技巧的要求自然就會非常高。


  如果說,《“文革”軼事》和《妹頭》運用了小說的戲劇性手段,那么《閨中》、《小新娘》等作品則放棄了這種戲劇性的書寫。因為弄堂精彩紛呈的生活的確毋須渲染,王安憶早已經在營造著平淡敘述的小說境界。她會根據不同人物,在敘述上有意無意地采用有差別的方法,讀過其作品的人,大概都會心領神會罷。


  作者簡介:程旸,北京海淀人,中國社會科學院文學研究所助理研究員,本碩畢業于武漢大學、英國利物浦大學,在南開大學文學院獲得文學博士學位。曾在《文學評論》《文藝爭鳴》《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《南方文壇》《當代文壇》等期刊發表論文數篇。


  注釋:


  [1] 參見拙作《王安憶小說與“弄堂”,》,《文學評論》2016年第2期。


  [2] 王安憶:《香港的情與愛》,王安憶自選集之三(中篇小說卷),作家出版社1996年版,第427頁。


  [3] 王安憶:《香港的情與愛》,王安憶自選集之三(中篇小說卷),作家出版社1996年版,第427頁。


  [4] 王安憶:《桃之夭夭》,上海文藝出版社2003年版,第60至67頁。


  [5] 李潔非:《王安憶的新神話——一個理論探討》,《當代作家評論》1993年第5期。


  [6] 南帆:《城市的肖像——讀王安憶的<長恨歌>》,《小說評論》1998年第1期。


  [7] 王安憶、劉金冬:《我是女性主義者嗎?》,《鐘山》2001年第5期。


  [8] 王安憶:《世俗的張愛玲》,《幸福情愛》2011年12期。


  [9] 參見筆者博士論文:《地域視角與王安憶的小說創作》,臺灣花木蘭文化出版社2018年版。


  [10] 王安憶:《香港的情與愛》,王安憶自選集之三(中篇小說卷),作家出版社1996年版,第431頁。


  [11] 王安憶:《妹頭》,南海出版公司2000年版,第54、55頁。


  [12] 王安憶:《富萍》,湖南文藝出版社2000年版,第9頁。


  [13] 王安憶:《汪老講故事》,《我讀我看》第115—124頁,上海,上海人民出版社,2001年8月。


  [14] 王安憶:《現代生活》,云南人民出版社2002年版,第67、68頁。


  [15] 許紀霖、羅崗:《城市的記憶——上海文化的多元歷史傳統》,上海書店出版社2011年版,第25頁。


  [16] (法國)讓·波德里亞:《消費社會》,劉成富等譯,南京大學出版社2001年版,第9頁。


  (編輯:李思)


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